ادبیات
تجربی
با وجود اینکه
بیش از 7 دهه از عمر سینما در ایران می گذرد، تنها کمی بیش از 10 سال است که انجام
تحقیقاتی از منظر جامعه شناختی درباره سینما آغاز شده است. با توجه به موضوع رساله
حاضر، از میان پژوهشهای قابل تأمل جامعهشناسی سینما، در ذیل به آن دسته از تحقیقات
اشاره میکنم که از زوایای مختلف به بررسی رابطه تحولات اجتماعی و سینما در ایران
پرداختهاند.
"مجید حسینی زاد"
در رساله دکتری جامعهشناسی دانشگاه تهران، تحت عنوان "تحولات اجتماعی در سینمای
ایران"، با استفاده از مدل تحلیلی جامعهشناسی سینمای هواکو به بررسی رابطه تغییرات
اجتماعی و شکلگیری ژانرها و موجها در تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1370
میپردازد. روش مطالعه او ترکیب تحلیل محتوا و مطالعه اسنادی فیلمها با توجه به
تحولات اجتماعی و سینمایی ایران می‌باشد. حسینی زاد موج اول سینمای ایران را سینمای
باستانی مینامد، که کاملاً در ارتباط با شرایط اجتماعی زمان رضاخان و مطرح کردن
ناسیونالیسم ایرانی رضاخانی با تأثیر از نازیهای آلمان است. این سبک از ابتدای دوره
پهلوی تا دوره فترت (1316) ادامه یافت که نمونه هایی از فیلمهای این سبک، دختر
لر و لیلی و مجنون ساخته سپنتا میباشند. این سبک عمدتاً از نظر شکل
به اکسپرسیورئالیسم شوروی و از نظر ماهیت به اکسپرسیونیسم آلمان دوره وایمار نزدیک
است (حسینی زاد، 1374: 138).
وی معتقد است که
شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی سالهای پس از 1320 و اشغال ایران و به دنبال آن
سرخوردگیها و تحقیرهای ناشی از جنگ، ژانری از سینما را پدید آورد که وی آن را
سینمای خیالبند و رؤیاپرداز مینامد- سینمایی که در آن حقیقت، رنگ خورده و واژگونه
جلوه داده میشود و خصیصه آن تکیه بر آرزوهای سرکوبشده مخاطب است.
پس از کودتای
1332 و حضور فراگیر آمریکاییها و به دنبال آن ورود محصولات سینمای هالیوود به
ایران، ژانری از سینما در ایران شکل گرفت که حسینی زاد آن را، به تأسی از هوشنگ
کاووسی، «فیلمفارسی» مینامد- یعنی سینمایی که هیچ سنخیتی با واقعیت اجتماعی ندارد.
او مؤلفههای فیلمفارسی را اغراق در پرداخت صحنهها، کلیشههای داستانی سینمای هند،
جذابیتهای جنسی و تأکید بر سائقهای فیزیولوژیکی و جنسی برمیشمارد.
به باور حسینی
زاد سینمای ایران پس از 1338 هویتی برای خود یافت و تا سال 1348، زن به عنوان عنصری
جنسی در سینما جا افتاد. فیلمهای این دوره، تجاری و اکثراً تقلیدی از فیلمهای
اروپایی و هندی بود. به تبع کپیبرداری از سینمای غرب، موقعیت زن نیز تقلید شد و به
موقعیت زن در سینمای غرب نزدیکتر گشت. به غیر از معدود فیلمهای نسبتاً پرمایه در
این دوره، بقیه فیلمها تماماً تجاری هستند و زن نیز در آنها بر اساس قواعد تجارت و
فروش به کار گرفته میشود (حسینی زاد، 1374: 186).
وی در جای دیگری
اشاره میکند که پس از انقلاب و بعد از جنگ، سه گرایش در فیلمسازی به وجود آمد که
نتایج طبیعی تحولات درونی اجتماع هستند. این سه گرایش عبارتند از: سینمای آرمانگرا
که قهرمانی آرمانگرا در عصر سازندگی را دنبال میکند؛ سینمای واقعگرای شبیه به
سینمای نئورئالیستی ایتالیا که به نقد جامعه میپردازد و نمونههای بارز آن
آبادانیها و عروسی خوبان می‌باشد و حضور قدرتمند زنان فیلمساز
پس از انقلاب نیز در این حیطه است؛ و سینمای تجاری به شکل غربی آن، که نمونه بارز
آن فیلم عروس است که همان فیلمفارسی قبل از انقلاب است.
یکی از نقاط قوت
این رساله، یکی این است که نویسنده، ضمن بررسی گسترده تاریخ سینمای ایران، برای
اولین بار نوعی ژانربندی و تقسیمبندی فیلمها بر اساس سبک را ارایه میدهد. دیگر
اینکه این رساله پژوهشی است پویا و تحلیلی- توصیفی که تغییرات ساختاری در ایجاد
ژانر را بررسی می کند. اما شایان ذکر است که چارچوب نظری استفادهشده- نظریه جامعه
شناسی سینمای هواکو- بیانی کلی دارد و نمیتوان آنرا یک چارچوب نظری محدود خواند، و
نویسنده نیز در رسیدن به نتایجی که در رساله خود به آنها اشاره کرده است، چیز زیادی
مدیون نظریه هواکو نیست.
"پرویز اجلالی" در
رساله دکتری جامعهشناسی دانشگاه آزاد اسلامی (واحد علوم و تحقیقات) در سال 1374
تحت عنوان "جامعهشناسی فیلمهای عامهپسند ایرانی: بازتاب دگرگونی جامعه در فیلمهای
سینمایی در ایران (1357-1309)"، به تشریح و توصیف نهاد فیلمسازی در ایران و تحلیل
محتوای فیلمهای به نمایش درآمده با مضامین عامهپسند و تجاری پرداخته
است.
هدف نویسنده،
مشاهده و ارزیابی فرایندهای مدرنیزاسیون با استفاده از تغییرات محتوای فیلمها بوده
است؛ یعنی مشاهده رابطه محتوای فیلمها با واقعیات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه
روزگارشان- که این هدف با استفاده از نظریه ساختگرایی گلدمن دنبال شده
است.
نویسنده در
پایان نتیجه میگیرد که فیلمهای عامهپسند ایرانی در آن سالها، با وجود سطحی بودن و
ابتذالشان، ناخودآگاه یا خودآگاه برخی خصوصیات پایدار و کهن فرهنگ ملی ما را منعکس
کردهاند؛ مثلاً تصورات فرهنگی سنتی موجود در جامعه در مورد زنان، حکومت، قانون و
خانواده در فیلمها مشاهده میشود. علاوه بر این، نمونههایی از دگرگون شدن نگرشهای
مردم نسبت به مدرنیزاسیون نیز در فیلمها دیده میشود. البته در برخی دورهها که
آهنگ رشد اقتصادی ملایمتر و مشکلات و بحرانهای اجتماعی کمتر بوده است، مثل دهه
1330، فرایند مدرنیزاسیون فرهنگ با شتاب بیشتری به وقوع میپیوندد.
یکی دیگر از
نتایج این رساله این است که، سینمای عامهپسند ایران تا اواخر دهه 40، با وجود عدم
صراحت سیاسی غالباً دارای نگرشی محافظهکار بود که از نظام طبقاتی، فرهنگی و سیاسی
موجود دفاع میکرد و تلویحاً در خدمت حفظ و استمرار آن بود. نگرش محافظهکارانه
فیلمفارسیهای اواخر دهه 40، با پیدایش موج قیصر (1348) و مضمون انتقام عصیانگرانه
فردی، دگرگون شد و گروهی از فیلمهای عامهپسند، ناخودآگاه نگرشی معترض و رادیکال
نسبت به جامعه پیدا کردند.
از دهه 1350 به
بعد، فیلمها عمدتاً بیانگر بحرانهای اخلاقی، سیاسی و فرهنگیای بود که طبقات متوسط
شهری و گاه طبقات پایین با آنها روبرو بودند. بالاخره، در طول دهه 1350، با وجود
عدم حساسیتی که عموماً در فیلمهای ایرانی به طور عام نسبت به تحولات فکری و سیاسی
جامعه وجود داشت، میتوان به طور ضعیف در برخی فیلمها نشانههایی از گرایشهای
فرهنگی و سیاسیای را مشاهده کرد که زمینه ساز انقلاب شد.
این رساله، از
این حیث که به مطالعه تاریخی جامعی درباره سینمای ایران پرداخته شاخص و متمایز است.
ولی اگر باریکبینانه بنگریم محقق در بحث روشی، استفاده مناسبی از تحلیل محتوا
نکرده است. نکته جالب توجه دیگر در این رساله، نتیجهگیری نویسنده درباره سینمای
ایران است. از نظر او، اگرچه سینمای ایران از بسیاری لحاظ قابل انتقاد است، اما باز
هم گوشههایی از خصایل ایرانیان در آن به چشم میخورد و بنابراین به لحاظ اجتماعی
قابل تأمل است. این نتیجهگیری نویسنده، ادعایی است در مخالفت با جریانی قوی و
معروف از منتقدان سینمای ایران، که این سینما را کاملاً دور از واقعیتهای اجتماعی
جامعه ایران میدانند.
فرامرز رفیعپور
در تحقیقی تحت عنوان "وسایل ارتباط جمعی و تغییر ارزشهای اجتماعی" در سال 1378، به
بررسی پر فروشترین فیلمهای سالهای 1360، 1365، 1370، و 1372 پرداخته است که به
ترتیب عبارتند از: برزخیها، بایکوت، عروس و
هنرپیشه.
محقق با کاربست
روش تحلیل محتوای کمی، ارزشهای اجتماعی (ارزشهای مذهبی، مصرفگرایی، مادیگرایی،
برابری اجتماعی) را در فیلمها اندازهگیری و نمرهگذاری کرده و نتیجه میگیرد که یک
فرایند تغییر ارزشها اتفاق افتاده است و جامعه به سمت ارزشهای مادی- ثروت،
نابرابری، سودجویی و مصرفگرایی- به عنوان ارزشهای مثبت گرایش داشته و از ارزشهای
ملی، مذهبی و انقلابی موجود در پر فروشترین فیلم سال 1360، یعنی برزخیها،
دور شده است.
"علی رجب زاده" در
پایاننامه کارشناسی ارشد دانشگاه آزاد (دانشکده هنر و معماری) تحت عنوان "رئالیزم
اجتماعی در سینمای ایران و نقش آن در افکار عمومی (1375-1365)"، که در سال 1378
انجام شده، به بررسی زمینههای اجتماعی شکلگیری واقعگرایی در سینمای دهه 70 و اواسط
دهه 80 در ایران پرداخته است. نویسنده با استفاده از تحلیل محتوای فیلمهای این
دوره، معتقد است که نوعی رئالیسم اجتماعی در سینمای ایران اتفاق افتاده که هدفش
توجه به اوضاع جامعه معاصر خود است. وی بر این باور است که بعد از جنگ، سینما با
بهرهگیری از مؤلفهها و عناصر مستند، به ساختاری واقعی دست یافته است. این ساختار
واقعی، شباهت زیادی بین سینمای نئورئالیستی ایتالیای بعد از جنگ جهانی دوم با
سینمای بعد از جنگ ایران به وجود آورده است. وی یکی از دلایل درخشش سینمای ایران در
محافل جهانی و دریافت جوایز بین المللی را همین گرایش سینمای ایران به کشف و جستجوی
وقایع اجتماعی و واقعگرایی میداند.
نویسنده در
خاتمه عواملی را بر میشمرد که سینمای ایران را محدود کردهاند و مانع از آن
میشوند که این سینما مفسر اجتماع و منتقد جامعه باشد:
- بخش عظیمی از
بدنه سینمای ایران محافظهکارانه عمل میکند و پرداختن به مناسبات و روابط اجتماعی
را وظیفه خود نمیداند.
- این تصور وجود
دارد که سینما صرفاً رسانهای سرگرمکننده است و باید به موضوعاتی بپردازد که
بتواند چنین کارکردی در جامعه داشته باشد.
- اعمال ممیزی
بر فیلمنامهها، تعویض و بازسازی برخی صحنهها، ممنوعیت نمایش برخی
فیلمها.
- عدم طرح مسایل
و معضلات اجتماعی چه به عنوان محور و موضوع فیلمها و چه به عنوان زمینه و فضای
داستانی و ساختاری در جشنوارههای فیلم فجر.
نقطه آسیبپذیری
این تحقیق، عدم وجود مبنایی تجربی، مثل تحلیل محتوای فیلمها، برای استدلالهای
نویسنده است، زیرا وی کمتر به ارایه آمار و ارقام مستدل پرداخته است.
"مسعود زندی" در
پایان نامه کارشناسی ارشد رشته ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران در سال 1382، با
عنوان "سینما و تغییرات فرهنگی در ایران بعد از خرداد 1376: شکلگیری سینمای زن و
تغییرات مضامین آن"، با استفاده از نظریه جامعهشناسی سینمای هواکو به بررسی
تغییرات فرهنگی بعد از خرداد 76 و اثر آن بر بازنمایی زن در سینمای ایران
میپردازد. روش اولیه مطالعه او اسنادی است و هدف آن جستجوی عوامل ساختاری لازم
برای پیدایش یک موج فیلم از نظر هواکو است و سپس، جهت مقایسه بازنمایی زن در سینمای
قبل و بعد از خرداد 76، به تحلیل محتوا میپردازد.
